Puntata 3 · Santi con i piedi sporchi

Roma.

Anno 1600.

Dentro la chiesa di San Luigi dei Francesi sta per accadere qualcosa.

Qualcosa che cambierà per sempre la storia della pittura.

Michelangelo Merisi da Caravaggio ha ricevuto la sua prima grande
commissione pubblica.

Deve dipingere alcune scene della vita di San Matteo per la Cappella
Contarelli.

Fino a quel momento i suoi ragazzi, i bari, i musicisti, il vino e la
frutta erano entrati soprattutto nei palazzi dei collezionisti.

Adesso Caravaggio deve entrare in una chiesa.

E non cambierà il suo modo di guardare il mondo.

Farà esattamente il contrario.

Porterà quel mondo dentro la chiesa.

La Vocazione di San Matteo racconta un episodio del Vangelo.

Cristo incontra Matteo, un esattore delle tasse, e lo chiama a seguirlo.

Un altro pittore avrebbe potuto immaginare una scena solenne.

Caravaggio la ambienta in uno spazio spoglio e oscuro.

Attorno a un tavolo siedono alcuni uomini.

Contano denaro.

Indossano abiti che appartengono più alla Roma di Caravaggio che alla
Palestina del tempo di Cristo.

Sembrano uomini incontrati in una taverna.

Poi, da destra, entra la luce.

Cristo quasi si confonde con l'ombra.

Allunga una mano.

Un gesto.

Nulla di spettacolare.

Eppure tutto cambia.

La luce attraversa la stanza e separa il prima dal dopo.

Il quotidiano dal divino.

L'ombra dalla rivelazione.

Caravaggio ha compreso una cosa straordinaria.

Per mostrare Dio non ha bisogno di riempire il cielo di angeli.

Gli basta la luce.

E soprattutto non ha bisogno di uomini perfetti.

I suoi santi possono avere la faccia delle persone comuni.

Il successo della Cappella Contarelli è enorme.

Caravaggio, ormai, non è più soltanto il pittore conosciuto da pochi
raffinati collezionisti.

Roma può vedere le sue opere.

E Roma reagisce.

Lo osserva.

Lo ammira.

Lo discute.

Arrivano nuove commissioni.

Per la Cappella Cerasi, nella basilica di Santa Maria del Popolo,
realizza due opere destinate a diventare celeberrime:

la Conversione di San Paolo e la Crocifissione di San Pietro.

Nella Conversione, Paolo è a terra.

Le braccia aperte.

Gli occhi chiusi.

Sopra di lui domina un enorme cavallo.

Un animale vero.

Pesante.

Fisico.

La luce divina non ha bisogno di mostrare Dio.

Attraversa il buio e investe il corpo di Paolo.

Nella Crocifissione di San Pietro non c'è gloria.

Ci sono uomini che faticano.

Sollevano la croce.

Tirano.

Spingono.

Il corpo del santo pesa.

La santità…

ha un peso.

Ed è questo uno dei grandi segreti di Caravaggio.

Nei suoi quadri il sacro non elimina la carne.

Passa attraverso la carne.

Pochi anni dopo, nella basilica di Sant'Agostino, Caravaggio dipinge la
Madonna di Loreto, conosciuta anche come Madonna dei Pellegrini.

Davanti alla Vergine sono inginocchiati due pellegrini.

Sono poveri.

Sono stanchi.

Hanno viaggiato.

E Caravaggio ci mette davanti a un dettaglio impossibile da ignorare.

I loro piedi.

Sono sporchi.

Gonfi.

Segnati dalla strada.

Quei piedi entrano in una chiesa.

Entrano in una pala d'altare.

Entrano davanti alla Madonna.

Caravaggio non ripulisce la povertà per renderla degna di Dio.

La lascia com'è.

Per lui il divino può manifestarsi davanti a due persone stanche,
inginocchiate con i piedi sporchi.

Ed è qui che la sua pittura diventa molto più di una tecnica.

Diventa uno sguardo sull'uomo.

Ma c'è un'opera nella quale questa scelta raggiunge un punto estremo.

La Morte della Vergine.

Caravaggio deve rappresentare Maria morta.

E la dipinge morta davvero.

Il corpo è disteso.

Il volto è pallido.

Un braccio cade verso il basso.

Il ventre appare gonfio.

Gli apostoli sono intorno a lei.

Non assumono pose eroiche.

Soffrono.

Piangono.

Maria Maddalena è seduta, piegata su se stessa, il volto nascosto tra le
mani.

Non sembra una scena costruita per celebrare la morte.

Sembra una stanza nella quale qualcuno è appena morto.

Intorno a quel corpo nascerà una delle storie più celebri legate a
Caravaggio.

Giovanni Pietro Bellori scriverà, decenni dopo, che il pittore aveva
utilizzato come modello il cadavere di una donna annegata nel Tevere.

Altre fonti parleranno dello scandalo provocato dal modo in cui la
Vergine era stata rappresentata.

La storia della donna annegata appartiene alla testimonianza e alla
tradizione biografica successiva, non a qualcosa che possiamo dimostrare
con certezza.

Una cosa, invece, è certa.

La pala viene rifiutata dai Carmelitani Scalzi di Santa Maria della
Scala.

Troppo distante dall'immagine che volevano.

Troppo umana.

Troppo terrena.

Ma ciò che viene respinto da una chiesa diventa immediatamente
desiderato dai grandi collezionisti.

Il dipinto viene acquistato dal duca di Mantova, su interessamento di
Peter Paul Rubens.

Caravaggio è ormai questo.

Un artista capace di scandalizzare e, nello stesso momento, di essere
conteso.

Ha eliminato la distanza.

Tra santo e uomo.

Tra cielo e strada.

Tra bellezza e imperfezione.

Nei suoi quadri le mani sono mani vere.

I corpi pesano.

I vecchi hanno rughe.

I poveri restano poveri.

I morti sembrano morti.

E la luce non cancella tutto questo.

Lo rivela.

Caravaggio non porta gli uomini verso un cielo irraggiungibile.

Fa qualcosa di molto più radicale.

Porta il cielo…

in mezzo agli uomini.

Ma nelle strade dalle quali Caravaggio prende i suoi volti non ci sono
soltanto pellegrini e poveri.

Ci sono donne.

Cortigiane.

Amici.

Ragazzi.

Modelli che ritornano da un quadro all'altro.

Corpi che diventano santi, divinità, peccatori.

Dietro quei volti…

ci sono vite vere.